Textos

El afán de la mirada

Pensar en línea y valores, eso es todo, algo tan simple pero tan arduo como lograr que la mano haga lo que dice el pensamiento, ¿o es al revés? ¿Piensa la mano, el ojo, el corazón? El dibujo obliga a ponerse de acuerdo partes del cuerpo que no siempre lo están.

Enfrentar la obra de Martín Palottini implica absorber el impacto de presencias construidas pacientemente a partir de la comprensión de la forma, desde el dominio de un dibujo sin disfraces; basta plantarse ante cualquiera de sus obras para darse cuenta que estamos frente a un hecho que le da la espalda a los artificios del efecto, a recursos hoy lamentablemente legitimados por la ignorancia, como si construir una figura desde cero, desde la mano, desde el ojo, desde el corazón, fuera una bobada plausible de eludir, como si en ese proceso no hubiera nada, cuando en realidad ahí está todo.

El arte, al menos hasta donde he logrado comprender el asunto, no es más que una especie de monólogo con el que intentamos articular la realidad, con frecuencia pienso en ese hallazgo donde Palottini recurre a la repetición de la figura sobre sí misma, desde el punto de vista técnico implica una osadía que sólo puede dominarse desde la templanza, pero también pone de manifiesto un afán mayor, como si la mirada del artista tuviera la suficiente carga crítica como para desplazar la figura de su centro sin arrebatarle su encanto, tratando la forma como si el recorrido de la línea pudiera duplicar la belleza liberándonos de su enfoque; eso es el arte, debatir con la realidad, dialogar con ella, nombrarla desde otra perspectiva, para no quedarnos con una mirada literal, fija y sin profundidades que simplemente no toleraríamos; quizás por eso alguna vez Nietzsche dijo que la vida sin arte sería un error.

Quién sabe qué otros hallazgos, qué otros recursos tendrá por delante Palottini, lo cierto es que sean los que sean, habrán surgido de éstos de hoy, porque el proceso no se interrumpe, cuando se está trabajando seriamente no existe tal cosa como la novedad desligada de antecedentes, se construye y se reconstruye sobre lo hecho, por eso estimado espectador, Ud. está frente a la obra de un hombre que hace lo suyo desde la solidez del conocimiento y la profundidad de su mirada, el talento y el virtuosismo son condimentos bienvenidos, pero condimentos nada más; lo importante es que la obra de Palottini implica un proceso y un desplante a lo falaz.

Fernando O’Connor

Enero de 2012


Sobre el trabajo de Martín Palottini

Por Juan Terranova

  1. La primera vez que visité a Martín Palottini en su taller de San Telmo hablamos de Italia. Yo había estado visitando a unos parientes hacía unos meses y Palottini había viajado por una de sus muestras. Cuando él citó con admiración, por su orden y su eficiencia, el sistema de galerías italiano, me puse a hablar de la tradición de los maestros renacentistas, de cómo había un conocimiento, un know how –creo que usé ese término–, a la hora de apreciar el arte, comisionarlo y hacerlo circular. “Nos llevaban siglos de ventaja” dije. Desde luego, enseguida me arrepentí un poco. Supongo que por pudor. Esa tarde en el taller de la calle Bolivar, Palottini me mostró muchos estudios de pájaros. Yo iba preparado a ver retratos pero él eligió mostrarme pájaros y me habló de cómo se exhibía el arte contemporáneo. Todo eso me sorprendió. Y ya analizando algunos de sus retratos me señaló la influencia –él no usó esa palabra– de Rodchenko y del constructivismo ruso. “La manera de componer” dijo. Después me regaló el catálogo de su última muestra y nos despedimos.
  2. Pasó un tiempo. Unos seis meses después nos volvimos a ver también en su taller. Esta vez nos reímos de los curadores de arte contemporáneo y de sus pretensiones y sus fallidos. Fue una charla más distendida. En un momento Palottini empezó a hablar de libros de arte y de artistas que le gustaban o lo motivaban. Me mostró reproducciones de Georges Jeankelowitchs y me confesó su admiración por Michaël Borremans. Así que me animé y le hice una pregunta simple pero fundamental. Le pregunté si disfrutaba su trabajo. Me respondió sin dudar que lo disfrutaba mucho. Después de ese encuentro, volví caminando por la calle Bolivar hasta Plaza de mayo. Y de ahí caminé hasta el monumento de Roca en la Diagonal Sur. Cuando me acerqué al monumento, intenté ver las facciones del prócer pero ya era tarde, no había buena luz y su rostro estaba muy lejos.
  3. Ahora miro dos retratos de Palottini. Uno es Caravaggio, el otro Egon Schiele. Los miro y no puedo dejar de pensar en las biografías de esos artistas. Caravaggio parece un niño inocente. Sabemos que no lo fue. Schiele tiene la arrogancia sensual del Imperio Astrohúngaro. Dos momentos del arte universal, dos caras conocidas, de alguna forma cercanas.
  4. ¿Se puede capturar la ternura, la desconfianza, lo siniestro, la rutina, la picardía sensual de un rostro? Palottini lo logra. Es probable que uno deje pasar, en una primera mirada, toda la complejidad que ofrecen sus dibujos y sus pinturas. Pero luego aparece una altivez, que impacta, una autosuficiencia en sus personajes, incluso en las mujeres más desprotegidas. El tema de Palottini es la mujer. No resulta excluyente. Puede dibujar o pintar hombres, hombres peleando, puede ofrecernos cuerpos sin sexo, sin cabeza, sin identidad. Pero su obra es sobre la mujer. Como si intentara mostrarnos algo de la mujer que no vemos. Ahora bien, sin estridencias, de forma educada, amable, como una invitación sincera.
  5. Por momentos, Palottini somete el trabajo lúcido y las texturas logradas a distorsiones modernas. El doppelgänger que acecha, fantasmas, animales, plantas, aparecen tensionando los retratos. La complexión de las mujeres de Palottini, su belleza, no es ingenua. El clasicismo aparece, así, como una herramienta expresiva, una herramienta más.
  6. Un mundo adulto, entonces, aunque haya niñas, aunque haya pieles tersas, y luego una línea eléctrica que resalta detalles, definiendo la contemporaneidad de la obra. Palottini se rebela contra el infantilismo y lo infantil en el arte –esa lisonja banal a nosotros mismos– y por eso queda autorizado a retratar la pubertad, la adolescencia, la juventud, etapas más difíciles y subestimadas que la infancia.
  7. Los encuadres y las posiciones heterodoxas, los mentones que salen, las lenguas, los dientes, ese gesto de desafío al que mira y a su tradición… Como Palottini me citó a Rodchenko, escribo sobre sus dibujos escuchando la Sonata para violín número 1 de Prokofiev, en la versión de Oistrakh. Empieza de forma sombría, pero tiene vitalidad y fuerza. También la Sonata para viola y piano Op. 147 de Shostakovich. Esa mezcla de tradición y futuro, de armonías y disonancias.
  8. Palottini bordea un realismo inteligente que implica, por momentos, un naturalismo irónico. Pero no de una ironía jocosa. Más bien se trata una ironía seria. Como el guiño cómplice que nos hace una amiga que habla con otros, mientras se bebe y se charla entre el ruido de un salón mundano.
  9. Así que, llegado este punto, puedo leer cada retrato como una escena. ¿Pero qué narran esas escenas? A veces son menos que una escena. El tiempo me resulta clave para entender el virtuosismo de Palottini. A veces toca el instante, recupera el gesto que pasa. Es un segundo. Nada importa más allá del cuerpo, de esa expresión que dice todo. y del cuerpo, las facciones. Ese momento único en que vemos al otro, Palottini lo fija para nosotros.
  10. En ese tiempo detenido, focalizado, no hay paisaje. La escenografía es una textura neutra, el blanco, el vacío.
  11. Cuando se escribe sobre pinturas y dibujos hay palabras que no sirve. Las que sirven son muy pocas. ¿Cómo leer esos rostros, ese catálogo, esa colección de caras y gestos? Una pornografía sutil, la intimidad, la suspicacia de esos rasgos. Es difícil escribir sobre lo que no falla, lo que se completa, lo que triunfa, sobre lo que tiene y transmite verdad. ¿Por qué? Porque parece que no hace falta decir nada. Y muchas veces realmente no hace falta decir nada. Mi recurso como crítico es hablar de mí mismo, de mi miseria, de mis propias faltas frente a eso que me sobrepasa, también de mi pereza como lector, como escritor, de cómo la obra me transforma, me mejora, me devuelve la fe. Pero es un recurso torpe y corto y narcisista. Doble falla entonces de parte del crítico. Asumirla sirve un poco. Todo esto me pasa con la obra de Palottini.
  12. Vuelvo a mirar algunas reproducciones de sus dibujos y me pregunto si el suyo no es un arte sacro, si lo sagrado de la existencia no está expuesto ahí. Me impresionó mucho, cuando lo traté en su taller, la forma en que Palottini se exigía a sí mismo, como le exigía al dibujo, a su mano, a sus ideas, a los demás artistas. Lejos de las afectaciones convencionales, de la falsa humildad, de la ansiedad, esa exigencia se parece mucho al combate permanente contra el aburrimiento, a la pelea por el sentido, al placer de exigirse y exigirle a la técnica y al talento para ver hasta dónde nos pueden llevar. Se dice que Dios nos hizo a su imagen y semejanza. Entiendo que esa coincidencia, develar ese contacto, es la búsqueda de Palottini.

Buenos Aires, febrero del 2015.


Marginalia

01 El otro lado

A este lado la amistad, el arte como forma de invocación. Apenas un gesto, un brochazo. A este lado ese cielo chorreado, que lo siento, ni es cielo ni es azul. A este lado la precisión quirúrgica de una línea y un batir de alas sincopado. Al otro lado el oropel y los laureles del arte consagrado. De aquel lado el «bienalismo» y la dádiva de los burócratas de la gestión cultural. A este lado un «saber hacer», un oficio arduo que se ha ido abriendo camino, a machetazo limpio, entre las malezas de ese mundo fatuo e imbécil que es la institución llamada Arte.

02 La paja del trigo

Éxtasis es, etimológicamente, cuando el alma se desprende del yugo del cuerpo. Ese breve trance durante el cual lo urgente se divorcia de lo importante, la paja del trigo. Entre la maravilla y el espanto, eros y tánatos.
Luego… la calma que sucede a la tormenta. Juntar los trozos sueltos, reordenar causas y efectos. Volver a cocer cada sombra a los talones de su respectivo cuerpo.

03 Pinturas

Y si por un lado está la dimensión del dibujo rotundo, de la línea virtuosa que articula el espacio interno de la composición. Al otro lado de la medianera se encuentra la dimensión puramente pictórica, del gesto ancestral, de la materia abstracta y a la vez brutalmente concreta que busca irrumpir. Aquí se pinta como se pintaba sobre las paredes de las cuevas, con la paleta quebrada, con las manos trémulas y pigmento bajo las uñas.

04 Pulmonaria

Porque entre línea y materia existe una tensión similar a la que sostiene una cuerda tendida entre clavijero y puente. Por cuyo punto preciso de equilibrio ha de deambular el verdadero arte, como un funambulista, siempre a punto de caerse, siempre a punto de romperse. Aquel que trabaja con la materia sensible, aquel capaz de hacer resonar nuestras cuerdas más íntimas a su paso. Acertar a hacer vibrar precisamente «esas» notas, no es en absoluto una labor sencilla.

05 Retratos sin manos

Pero menos sencillo aun es representar algo tan frágil como lo es la ausencia. Del mismo modo que los tullidos dicen seguir sintiendo la presencia del órgano amputado, lo que a nosotros nos pasa (y lo que nos pesa) es que somos de una generación que creció sin grandes épicas, salvo esta lucha larvada del día a día y los retales de los relatos de la generación anterior a la nuestra. Que es, claro está, el relato de su Gran Derrota.

06 Rodchenko

Por supuesto que quedan vestigios, influencias. Fobias y filias exquisitas. Un santoral pagano y privado. Un amasijo de afinidades y filiaciones no siempre «coherentes». Porque siempre que se pinta, como siempre que se escribe, o en fin, siempre que se piensa, lo que hacemos es desafiar al sentido común, es conducir algún régimen de la coherencia hasta su bancarrota.

07 Trinchera de honor

De qué improbable yacimiento, de qué trincheras volvemos con la carretilla cargada y hollín en el rostro. Con qué filo mellado del alma aun hoy cavamos. Contra qué rocas picamos, y a qué temperatura exacta hemos de fundir los minerales hasta conseguir esa aleación, escasa y preciosa. La argamasa que contra todo pronóstico, mantiene los trozos del mundo unidos.

08 Cómo matarlos

Que hacen un desierto y lo llaman paz, decía Tácito de los romanos. Pero a cada época sus violencias, y en la nuestra no hay mayor guerra que la del escaparate. La violencia del gran vidrio homicida. Y tras el cristal habitan todos esos pibes que ya ni sombra dan, con jetas velazquianas y gestos caravaggiescos. Con sus bellas caritas de anuncio de Cáritas, que son como vampiros que ni los vidrios los reflejan. Todos ellos, bautizados o no, se quedaron en un limbo. Se quedaron colgados de la vida por un frágil hilo, por un mero reflejo biológico, por un estertor.


Martin Javier Palottini-Lo que la línea no dibuja

«Es todo lo contrario de una <tierra de nadie> que implique neutralización o compromiso, puesto que el vacío es efectivamente el que permite el proceso de interiorización y de transformación mediante el cual cada cosa realiza su identidad y su alteridad, y con ello alcanza la totalidad».

Sobre el vacío, François Cheng en «Vacío y Plenitud» (1979).

Es muy común que la mirada se dirija, en forma inconsciente y automática,  a lo pregnante, lo que invita a ser observado. Y son varios los recursos disponibles para lograrlo; en el campo de las artes visuales, el color,  la figuración clara,  el tamaño,  son algunas de las herramientas que «señalan» aquello a prestarle atención.  Sin embargo,  los espacios que permanecen en silencio son los que construyen y fundamentan todo lo que sucede en el plano de la visibilidad.  Esto que ha sido comprendido y aplicado magistralmente desde la Antigüedad por las culturas orientales -especialmente la china- se relaciona con el concepto de vacío como centro, como fuente desde donde surge lo lleno: el vacío es la condición de posibilidad para que emerja la plenitud.

Martin Palottini se define como dibujante. Y si bien conoce los distintos caminos dentro de las artes plásticas, define su trazo como artista a partir del dibujo y desde allí, se relaciona con el mundo que lo rodea. Su obra tiene la particularidad de presentar un constante juego de contrastes desde lo formal: los valores destacan su presencia en forma contundente, el color está casi ausente pero cuando aparece, se transforma en un plano denso que equilibra la línea, no hay papel que no introduzca la tan incómoda presencia del espacio en blanco y la figuración explícita es tan importante como la figuración que se insinúa.  Y aquí un primer punto destacable: el artista plantea un diálogo entre lo que figura y lo que decide omitir; con sus palabras: «no es lo mismo aquello que falta que lo que no se dibuja». Hay una tendencia natural a entender lo que no está -y suponemos debería estar- como una falla y no como algo intencionalmente eludido. Y eso que se retrae, que no está porque el artista así lo decide, tiene un peso dentro de la obra tan o más representativo que lo que vemos. Porque en su obra, lo que se retrae muchas veces “aparece” destacado gracias a la línea textil, la cual puntea, literalmente, el vacío y así lo profundiza. Y otras veces no es el hilo sino el plano de color -acuarelas, tintas, laminas de cobre- el encargado de cortar en forma abrupta el recorrido de la línea y dar lugar a lo supuestamente inacabado. Su obra goza de una precisión técnica exquisita para elaborar la figura humana. El lápiz actúa como una extensión de su mano y de su mirada, como si aquello que observara, se tradujera casi fotográficamente sobre el papel a través del grafito. Cuesta trabajo, aun para el ojo entrenado, detectar si esos rostros -porque por lo general la figura se centra en los rostros femeninos- son producto de fotografía transferida al papel o cualquier otra técnica donde la imagen de base sea proporcionada como soporte para la elaboración posterior del dibujo. Pero no es así. El artista trabaja desde su profundo conocimiento formal de su oficio y la materia prima que elige. Y aquí el otro punto que encuentro destacable: la clara figuración que nos convoca, se sumerge en un todo donde perdemos referencias de tiempo y espacio, donde no cierra el sentido de la obra con sólo mirarla porque no nos da una respuesta a las preguntas obvias. La obra se cuestiona a sí misma sobre las relaciones formales que la componen e incorpora al espectador a indagar en esa reflexión donde no se propone hacer un relato convencional, contar una historia de manera tradicional donde todos los conceptos cierren, sino entrar en un terreno de debate para el propio artista, dejando que sean los elementos compositivos los que establezcan los ritmos. El espectador elegirá con qué parte de la obra quiere conectarse: podrá ver en ella un trabajo técnico destacable y hacer “oídos sordos” a los ruidos que salen a su encuentro, o podrá elegir el camino más comprometido que tiene que ver con indagar en esas zonas silenciosas, las que presentan dudas y donde no todo está dicho.

Martin con la obra, plantea interrogantes, incomoda al espectador y no se permite él mismo habitar un espacio creativo confortable. El resultado está a la vista: una obra inteligente donde nada está dicho de una vez y para siempre en tanto desde lo formal y lo conceptual, haya posibilidades de repensarla.

Lic. María Carolina Baulo, 2016

Abstract

“Martin Palottini se define como dibujante (…) Su obra tiene la particularidad de presentar un constante juego de contrastes desde lo formal: los valores destacan su presencia en forma contundente, el color está casi ausente pero cuando aparece, se transforma en un plano denso que equilibra la línea, no hay papel que no introduzca la tan incómoda presencia del espacio en blanco y la figuración explícita es tan importante como la figuración que se insinúa (…) La obra se cuestiona a sí misma sobre las relaciones formales que la componen e incorpora al espectador a indagar en esa reflexión donde no se propone hacer un relato convencional, contar una historia de manera tradicional donde todos los conceptos cierren, sino entrar en un terreno de debate para el propio artista, dejando que sean los elementos compositivos los que establezcan los ritmos. El espectador elegirá con qué parte de la obra quiere conectarse: podrá ver en ella un trabajo técnico destacable y hacer “oídos sordos” a los ruidos que salen a su encuentro, o podrá elegir el camino más comprometido que tiene que ver con indagar en esas zonas silenciosas, las que presentan dudas y donde no todo está dicho.”


Apariciones

Una mirada insistente alrededor de Martín Palottini

¿Desde dónde mirarlo a este hombre? ¿desde su mascarón de proa abandonado hace mil años o desde su taller arropado con las frazadas del infierno?,

¿Y si le tiendo una emboscada y cuando quiera hundir un pie en la realidad o todo el brazo en el espejo,salto y lo atrapo?

Ya me habían dicho que así lo apedree o lo arroje a un sótano lleno de víboras, Martín Palottini como los magos desaparece y aparece, como los topos escarbaen la imagen, como los locos trabaja incansablemente con los materiales del amor.

Sin embargo, cuando lo hace ¿qué busca? ¿la gota de selva que seduceal artista? ¿el roce de ala de ese pájaro que avanza y avanza desde el fondo del blanco hasta fulgurar como un secreto? ¿qué busca?

Ahora lo estoy viendo y va arrastrando sus pinturas traídas de tan lejosdonde asoman esas criaturas-niñas-mujeres acechadas por los búhos de lainfancia; las miradascomo un desierto, las lenguasllenas de anzuelos, las bocasconun mensaje indescifrable.

Así es como suceden las cosas. Entre tanto a Martínlo seguiré soñando,hasta entreverque una de sus obras(la última), fuetrabajada con los huesos de mi madre.

Matías Mauricio
Poeta